徐小国
徐小国
从“观念绘画”到“绘画观念”
鲍 栋、徐小国访谈
鲍 栋&徐小国
鲍栋：我记得你是从带着一种表现主义和象征主义，以及坏画倾向的风格转变到现在这个风格的，你能讲一下这是怎么开始的吗？
徐小国：在我绘画的早期阶段，作品是带有表现主义的笔法和一些象征性题材的，还使用了一些对比强烈的色彩结构，可能这些元素让大家把我的绘画划归为表现主义或者坏画的类型。但是在我看来，那一时期的绘画还是观念先行的产物，观念先行导致我使用了那样强烈的类似于民间的颜色系统，以及民间手艺人书写龙凤字使用的笔法。当然我也对这些元素进行了改造，让它们变成我的语言系统。
鲍栋：是有意使用一种俗文化。
徐小国：对，但不完全是用俗文化来传达想法，因为它跟我要使用的题材内容刚好吻合。早期大量使用民间传说还有各种宗教故事作为题材，通过篡改和再造臆想出了很多人造物和人造风景，所以使用那样的手法和颜色系统。它们是相互关联和相互作用的。
鲍栋：你怎么理解“观念绘画”这个艺术史概念的，你觉得它在理论上成立吗？
徐小国：其实我也想说这个问题，提到观念绘画，我们就得提到概念艺术。概念艺术从上世纪60年代到今天一直持续地影响着艺术系统，但是我们现在所说的观念绘画和当时那批人所做的概念艺术还是不同的。当时的概念艺术是强调概念发生到完成概念形式的运动过程，不追究作品在生成中的技术和最终作品完成的传统审美面貌。或者说是一种区别于技术中心论的东西，特别是跟之前的系统相反的一种艺术主义，产生了一种新的艺术语境。作为态度也好，作为方法也好，它都给后来的艺术找到了新的出口。现在来看，我们提到的观念艺术或者观念绘画，都是从概念艺术慢慢衍生出来的，而且到了中国又和我们的哲学相混合产生了带有中国文化特征的新形式。在中国传统文化中“观”和“念”是可以拆分开作为两个概念来理解的，有了“观”的认识过程从而产生了“念”的形态。
鲍栋：每个人都有一个问题意识的，不管这种意识是自觉的还是不自觉的，是放在一个潮流中的，还是完全脱离潮流的。当时有几个重要的关键词，比如说观念绘画、坏画，我记忆中当时有不少艺术家被这样描述和定义。我们可能没有办法用几个概念把一个艺术家工作的方方面面都概括出来，但是那个时代的这几个词，观念绘画和坏画，能让我马上想起那时的整体绘画状态。
徐小国：可能在当时还有一种在今天看来很奇怪的当代艺术态度在影响大家。很多人觉得态度是很重要的主义，缺失了它好像是有问题的，艺术的问题也是放在一个态度立场上去解决的。所以在那个时期我的作品在某些方面也被大环境所影响。
鲍栋：在这个意义上，观念绘画“观念”在前，绘画只是一个表达观念的工具。从图像的意义讲，“观念绘画”中的绘画是可以被替代的，可以用摄影、影像及其他的手段去表达这个观念。
徐小国：对，那个时候大家认为当代艺术是要履行它的责任的，包括学术责任、社会责任，都带有中国特色的当代艺术责任，还有反叛的态度在里面。我觉得可能是博伊斯（Joseph Beuys）之后，艺术对政治和意识形态的介入，还有很多社会主义国家变成资本主义系统后产生的批判性的艺术形态，还带有德国表现主义的手法糅合在一起影响了那段时期的中国当代绘画，形成了很奇特的景观。在中国很多信息都是被误读的，并且还会多次反复地误读，可能是这些综合因素导致了那种态度的产生。
但是在今天来看，个体艺术家的语言建构和西方艺术系统结构的关系还是比较紧密的，又回到了咱们刚开始的问题，系统的结构。我认为个体艺术家的工作及自我语言建构对艺术系统的结构起到了链接及更新的作用，具有非常的意义。因为在建构一个新系统的过程中，参照的标准是我们要找寻出口的钥匙，或者是一种可信任的证据，已有的系统恰恰是我们可以参照或者反叛的依据。
鲍栋：你说的结构系统指的是什么？
徐小国：拿绘画系统为例，我们把时间拉回到现代主义时期，比如说马蒂斯（Henri Matisse）。我在马蒂斯的绘画里面看到了他对古典主义绘画中色层的继承，以及对审美的理解，对构成的理解，他们没有放弃掉之前系统中精华的东西，而是在强化这些结构，并且把一些不必要的东西剔除，强化他所需要的东西。说到这里我们就可以把刚才说到的观念绘画和绘画观念拿出来当成一个问题来讨论了，我们在绘画过程中经常会遇到这两个问题，并且这两个问题时常会频繁的交错。
鲍栋：“观念绘画”与“绘画观念”的区分很好，绘画本身并没有脱离过观念，如何观看，如何去描绘，画什么，怎么画，这都是最基本的问题。而这个最基本的问题背后都是有一个观念的，甚至“绘画”的概念也是一个观念的产物，绘画不是一个不言自明的东西。对于画家来说，观念和感觉是不可分的，绘画和观念是一个整体。
徐小国：对，因为绘画还有其他艺术形式都是和个体艺术家发生关系的。从最早开始使用一种材料到慢慢熟悉它，再到能释放它的能量和控制它的能量，其实都与个人有关。我觉得材料和艺术家之间有种审美距离，你观我想，这种距离之间有一种暧昧关系存在。
鲍栋：慢慢你对绘画的认识发生变化了，我印象中你是逐步转变的。
徐小国：对，我绘画风格的转变是有意识的，这种变化都是和前有系统相关联并且反思之前的系统。在那一段时间里我是怀疑观念绘画以及绘画中图像的作用，或者说是怀疑以态度为先来使用观念和图像的绘画。所以在那个时期我对绘画中所使用的图像和绘画之间的关系，产生了浓厚的研究兴趣，并且把这些研究作为一个功课来开展，试图用绘画的过程来消减图像本身自带的功能。在那个转变时期我经常把一个图像生成很多张不同样式的绘画，重视绘画过程中的感受体验，个体绘画体验大于图像所传达的内容。
鲍栋：把“图像”和“绘画”分开来，这个是有趣的？
徐小国：我当时选择了带有极强意识形态化的图像，找了很多苏联和朝鲜的旧杂志封面，这些图像都是特别典型化的政治工具，非常干扰绘画的生成。在绘画的过程中我发现个体在控制绘画中的色彩结构和形体的转化这些方面有很强的能动性，它可以把一个带有政治意义的宣传品转换成带有个体体验的绘画。
鲍栋：因为你觉得绘画有一种独立于图像的特别性？
徐小国：对，因为我觉得绘画可以依存于图像，当然也可以超脱图像所承载的意义。因为绘画本身就是绘画，它本身就具有独立的个性，所以好的绘画是可以被欣赏的，可以去和它进行对话的。
鲍栋：你觉得是图像大于绘画还是绘画大于图像呢？
徐小国：我觉得绘画大于图像。比如说我使用了观念先行的图像进入到一个语境系统，但在行动上最终它是被分离的，图像原有的意义逐步衰减而被新生成的绘画所替代。这个变化过程让我更加坚信绘画是大于图像本身所包含的东西。当然在历史中也有很多利用图像来表达绘画的艺术家，比如里希特（Gerhard Richter），他是利用照片图像和现实世界的心理距离来制造一种非常隐晦的绘画样式，观众在观看时会被他带入到照片图像与绘画之间的边界上进行思考。
鲍栋：那绘画大于图像的部分是什么？
徐小国：我觉得是两部分在起作用，一部分是前人在建构绘画系统中遗留下来的审美体系和绘画本体中自带的力量。比如我们在学院里描摹的点线面是有它的本体意义的，安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres）和德拉克洛瓦（Eugene Delacroix），他们也在线和色彩的绘画审美系统中纠缠和争执。第二部分是和个体艺术家的能动性有关系的，因为历史中绘画的标准和绘画的审美趣味是被某一群体或群体中代表人物推进的，一个时代会有一批人完成新绘画的审美推演，所以个人的艺术实践是绘画历史推演的重要链接环。
鲍栋：可不可以这样说，有一个叫做“绘画”的历史存在物。
徐小国：对。
鲍栋：所以还是把绘画放在一个上下文中去看的。
徐小国：对，是有上下文关系的，在今天看来其实坏画也有绘画的美感趣味。不管你用什么样的态度或方式去做事，都是要放在历史的大结构中去评叛它的好坏，否则坏画也不会被评论系统反复拿出来去讲。因为坏画不只是一个态度问题，坏画有它丰富的行动标准，不单是一种态度。
鲍栋：对，坏画本身就是把趣味作为内容去使用的。但是你的工作慢慢地从对这种趣味的现成品的使用中转变了出来。
徐小国：对，因为我觉得个人的体验很重要，但是这种自我系统的建构必须放在美术史的语境中才有意义，否则只是一种自我安慰式的矫情。在工作的过程中随着观看方式的慢慢转变，从“SMALL COUNTRY”系列之后我的感官有了新的体验，或者说是身体感觉发生了变化，我能感觉到那个时期一张一张作品在递进时的有机联系。物和物之间的空间、色域、及结构，让我产生了兴趣。而且这种个人性的视觉体验，把我引入到了用笼子作为载体开展一个新的研究系统。因为绘画是平面性的，在平面性上建构自我视觉结构时每个人看到的或感受到的都不一样。如果有他者的介入，比如社会性的东西或者观念性的东西，其实个人性的感觉就退居为第二位了，那么真正的个体绘画建构是有障碍的。
鲍栋：那么蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）呢，他的绘画是个人性的还是非个人性的？
徐小国：我觉得蒙德里安的工作在开始的时候是经验性的，但是后期他把现象秩序的结构引入到了一种极致化的形态，这种形态也带有他个人性的判断和取舍。蒙德里安在前期研究的时候，有一批描摹树的绘画，树枝之间的正形和负形的关系还有其中的绘画结构是他研究的重点，这批作品也影响了他晚期的作品。他在晚期有意识地强化我们在日常生活中的观看方式，让这种观看方式处于一种完美化的结构形式。这些都是他对早期理性研究的信息进行选择与控制的结果，抛弃多余信息是他自我审美结构的一种判断，或者说是他个人性的一种极简方式。
鲍栋：用透视法作为一个例子，透视法是解决如何把立体投影到平面上的方法，也就是说，对于绘画的平面事实，文艺复兴时期的艺术家也早就知晓，但没有那么积极的去利用这种平面性。可以说，绘画的平面性没有作为一种积极经验参与在画家的感性中，而只是一个消极的事实。随着后来的艺术家的工作，绘画才在平面性上做文章，尤其是当色彩逐渐独立出来时候，比如印象派，其最初的目标是再现自然，但却获得了色彩的序列意识，如修拉。对你来说，当你重复画树或者是笼子的时候，那色彩本身作为一种“语言序列”就独立出来了，你绘画中的色彩从文化象征意义的色彩符号，变成了纯粹的色彩关系了。
徐小国：色彩系统的转变过程，其实是我把研究重点拉回到了现代主义时期，因为绘画在那个时期后被边缘化了，对很多问题的解决处于停滞状态，我觉得在那里可以找到我自身的出口。我重新去关注色彩的功能，而且也慢慢体验到了绘画内部的色彩力量、它的运动性和情绪性。我觉得个人的感知是一个重点，不管是研究也好，流派的产生也好，最终是由带有感知的某些人来把这些东西呈现出来的，它不是理性为主的，感性可能大于理性一些。比如我们拿印象派作为例子，印象派有那么多的画家，能把自己独特的个人性表现出来的画家并不多。
鲍栋：你逐渐摆脱图像内容的那一批作品，有没有受到蒙德里安早期作品的启发？
徐小国：那个时候我对蒙德里安画树的那批作品很有感觉，但是对他晚期的抽象作品没有那么感兴趣。所以在画笼子正形、负性遇到问题的时候，我也到户外去写生树林，画了一些大叶片跟树枝空间关系的水彩画。我进入到新系统是受到琼斯（Jasper Johns）的影响，他早期对塞尚（Paul Cezanne）绘画研究的一些纸本作品，还有用斜线笔法来编织空间的作品吸引了我，我从中受到了很大的启发。大家在看笼子这一系列的作品时可能被现实中笼子的符号语境所导引，但是我恰恰不是在述说笼子的现实意义，笼子只是作为一个载体被使用，核心是进入到绘画的二维平面中对空间再造进行研究。
在面对平面性的时候，其实是在面对绘画本体里的空间问题。很多在不同历史结点上的大师，都在解决绘画的空间问题，进入到现代主义之后，我觉得平面性再次拿来反思是具有建设性意义的。在绘画的实践中重新面对一种非原有逻辑的平面性的时候，新的空间观看方式就打开了，这种新的观看方式并非我们看到的古典主义时期绘画的空间性。比如像毕加索（Pablo Picasso）没有还原现实，而是创造了一种新的空间观看方式。在这个过程之后，绘画跟艺术家的关系发生了变化，艺术家在绘画时更加自由了。
鲍栋：绘画的发生总有一个出发点，你不能单纯的说我要把这个画下来就可以了，画家都是看到别人的绘画才想成为画家的。当你是想从自己之前的工作方式中摆脱出来，逐渐的把绘画本身，比如说色彩、形状作为核心的时候，你最基础的问题意识是什么？
徐小国：开始是空间，后来我觉得是心理空间的建构，所以之后我画了“球形组织”系列，面对一些跟我有关系的个人性体验
鲍栋：视觉意义上的心理空间？
徐小国：应该是在绘画过程中慢慢体验出来的。是通过观看来完成这个过程的。
鲍栋：就是观看本身成为了研究对象？
徐小国：对。
鲍栋：绘画所建构的观看。
徐小国：对，因为使用球形组织，也是我有意的去除了形象，有意识的进入到无形象的绘画。
鲍栋：为什么要去除形象呢？
徐小国：因为在那个时间段里，我觉得形象是我进入绘画心理空间的障碍。笼子是有形象的，笼子给了我一种自由。在空间建构组合的时候，正形和负形的中间有种转换的力量。这种中间力量要用例子来举的话，可能像钢琴上升调和降调的黑键一样，或者像是版画中阴线转阳线的拐点。
鲍栋：其实，笼子正好成了一个例子可以供你来讲这个问题，例子的背后是原理，但如果去掉具体的形象，就只能直接面对原理了。
徐小国：去掉形象让我感觉到更加自由，可以进入到自我建构的心理空间过程当中。点作为绘画的基本元素，可以构成一个单点，也可以用多个单点来构成一个我们所谓的形象。那个形象对于我个人来讲，不具有进入绘画过程的障碍，同时也不承载形象产生的意义。我想让它简单一些。
鲍栋：也就是说你不再需要通过形象来举例子。
徐小国：是。
鲍栋：那会不会变得没有论辩力，因为很多事情从一个例子出发反而更加有说服力。
徐小国：因为我感觉到绘画本身是有力量的。放弃图像性的时候，可以进入到它的这种力量中，并且可以调配这种力量。就像我们在空白画布上落一笔的时候，力量就开始产生了。这个动量有两个层面，一是人的思维，一个人在思考时逻辑是运动的，这一刻和下一秒是不同的；二是绘画生成时自身的运动，多一笔少一笔之间的关系都会发生变化，绘画在中间状态的时候，力量的动能是最不稳定的。
鲍栋：画面上的一个球（具体）和一个圆形状（抽象），如看起来是一样的，有本质的区别吗？
徐小国：我觉得是有本质的区别，而且我有意的不想让它产生球体的感觉，那不是我想要的过程。我渐渐的感觉到了马蒂斯（Henri Matisse）还有蒙德里安，都是在调动画面中潜在的空间力量，而且他们在传达这种空间力量。绘画是具有运动性的，杜尚(Marcel Duchamp)画过《下楼梯的裸女》，他是用立体分解及重构来完成他所认为的绘画运动性。在那张画里面，艺术家也帮我们把这种运动感觉调动了起来。我在画球体组织的过程中，也在有意的调动上浮和下降的关系。我利用了形体错误的排列，让它们产生相互的运动，这种运动不是静止的心理感觉，而是一个需要通过观看来完成的体验。
鲍栋：你说的这个“运动”是指目光阅读绘画的过程吗？
徐小国：对，比如说古典主义的一点透视，也是在制造一种真实错像，同时也是利用视觉错像达到心理的真实。其实平面的画是不会动的，运动只是一个隐喻，只是你在观看它的时候，被艺术家控制或者调配的空间错误秩序所干扰，所以能感觉到错误空间带来的运动性。
鲍栋：说到这里，画家是在不同的问题意识下工作的，对你来说，你是把自己的绘画放在一个什么样的上下文情况下去讨论的？_我们一直在讨论现代主义，现代主义是重要，但是对你来说，是不是现代主义就能够解释你工作的一切呢？或者反过来说，你区别于它的是什么？
徐小国：观看现代主义，不代表我可以回到那个时期，去面对现代主义时期所产生的问题，时代不同面对的问题和工作方法都是不同的。我觉得上下文关系对我是有效的，反观现代主义不是要重新走一遍现代主义，而是把它作为一种参考依据。现代主义认为有一个终极秩序，是至上的中心主义。我认为绘画中的认识过程和观看方式不完全为终极秩序而服务，绘画的目的不是提供一个完美的结果那么简单，绘画是具有运动性的。当它在运动的时候哪怕是观众，也必须调动他个人的观看，来完成欣赏。画家并不只是一个创造者，还是这个过程的参与者，在这一过程中我更注重个人性的感受和观察。
鲍栋：如果现代主义不是一个时期，现代主义只是一种认识方式和价值诉求么？
徐小国：但是有一个不变的问题，我们在观看一张绘画认为它是好的时候，其实不带有时代的障碍。比如我们看一张古典主义时期的作品，或者看当代艺术作品，如果它是好的，他们绘画的基本标准都在那里，它是不太受时代所局限的。我们可能在画面上感觉到当时的时代的气息，和那个时代所面临的绘画的问题，但这些不影响我们欣赏一幅好作品。
鲍栋：你刚才说的好画是有标准的，你这个阶段，是什么标准？
徐小国：我觉得对一张画来讲，如果我们承认它是二维的时候，其实在画里和画外都是一体的，它的力量在艺术家非常准确的调配下释放出来的时候，就是好的作品。不单是一个笔法的好或者是一个空间的创造的好，我觉得那些都是在技术层面上的问题。好画不是说技术层面上的好就是完全的好。提到我现在的工作，我也没有认为这个时期是对的或者是好的，因为在进入到一个自由状态或者自由边界的时候，很难判断它的好坏。或者说是一个试探进入的过程，它好与坏，很难拿一个标准或者我们熟知的一个参照去评判它，就是我个人也没有办法评判。
鲍栋：那你自己画一张画的时候，什么时候会觉得这张画算完成了？
徐小国：我觉得它的力量产生了，而且没有让我去调配它的时候，这张画就完成了。有时候会很快，有时候会很慢，慢到好几个月。