徐小国
徐小国
王尤：这次展览产生的作品是以“合作及对抗关系”为材料创作的，这种材料比较抽象，是我们事件现场的主旨，也是相比常规展览和作品提出的全新概念。其中，声音元素是一个重要的进入点，让颜料在声音震动上舞蹈的想法是怎样发展出来的？
徐小国：去年的下半年很偶然我看了一个军事访谈节目，里面提到声纳武器在战争中的应用。这并不算是一件新奇的事，但从那时起我开始有利用声音进行创作的想法，这一想法对我的架上和影像作品的创作都是有影响的。并且，从去年5月我的关注点开始降落在物质的能量和物质间的转换和对抗上。今年由果壳网、艺术眼和尤仑斯邀请我进入一个艺术与科学的跨界项目合作，在那次合作里我的项目是淀粉的舞蹈（这是淀粉受力后表现出的伸张特性）。那次的合作相当于一个命题作文，但同时也给我一些启发。
王尤：最近你一直着力提倡公司化运营和类剧组式的合作，尤其是运用在创作上。这一方式直接导向项目的链接。你是怎样开始关注合作的重要性的？
徐小国：去年有很多事情对我的影响很大，让我深刻认识到：想要改变你身边的某种结构或体系，虽然一个人完成会得到很大的幸福感和愉悦感，但此时一人的力量很难达到预求的释放，群体会完成的更好。
王尤：在这种合作里面，我们力求一种相对的平等，虽然在具体项目上某部分或某人是核心，但在合作过程中，各部分平等合作，相互协调。
徐小国：对，中国古代哲学中就提出你我互不进入，双方互相欣赏。拿现在常用的词就是“和谐”。虽然我们现实感受到的“和谐”与其本意有很大的不同，但这却是中国文化中很重要的一个环节。比如我们开会讨论一个方案，大家在对此欣赏后都提出自己的见解和想法，这个方案会更趋于完善。其实每一个艺术家在面对艺术时，都存在于一个艺术时代。你是一个独立的艺术家，或存在于一个艺术团体内，放下得失心之后就没有太大的区别，尤其在信息交互如此强大的今天。
王尤：其实裂变合作就是大家在共识下各有目的，而这种目的并不对冲，基于某人或某团体的某个目的，大家共同来完成，接着其中的某部分可以继续引申出的其他立意并组合新的团队，有点像剧组式的（形式。）但是在展览这一块还是以我们为中心。你看这个展览名字——2011徐小国“降噪”6/25——它就是徐小国的。
徐小国：这个展览最初导向是个展的形态和目的，它要放在一个具体的物理空间。如果这个结构滚动起来的话，比如说某某某在另一个空间发生了什么，那我就介入到另一个空间，以后这个物理空间就会减弱，进入者就会加强，那么谁代表谁，或者谁不代表谁已经不是最重要的问题。如果我们把这个感觉反过来说的话，莼萃找到我来完成第三次展览这个项目，命名也是徐小国个展，我也可以用另外一种原有的方式，我也可以不跟任何人合作，展些画或者别的装置，但我想用我的方式把我想做的结构介绍给大家。
王尤：对于这种框架来讲，你选择跟谁合作，是不是要合作是起决定性作用的，你选择合作的人是要和你有共识的，这样才会建立一个相对平等的关系。
徐小国：如果我们都在为个人的价值体系争论的话，这就是在无限的对抗，这种对抗会消解力量，是没有意义的，那我宁可没有讨论。如果我们有一定的屈从性，你发表你的看法，我发表我的看法，但我们都是在为一件事努力，这就没问题。真正好的结果不存在这个人到底是什么样的职能和角色，真正的盘带关系是没有角色概念的，我的理想状态是这样。
王尤：在合作里面就有一个显著的现实的东西被摆出来，那就是利润的分配。我们不回避商业的问题，就要把利润分配这件事拿出来谈一下。
徐小国：对，例如对于“偷画”组这两位艺术家，我会在我的比例里面分他们一成。声音组部分也很重要，但是每一块小的合作链接性质和方式都不一样，你也没有办法去平衡所有的人，因为不是所有合作关系都是基于金钱或者利益上的买卖。这种合作制建立的标准就是降低成本来实现效果的最大化。比如在这一年里我会和十个或若干个人去合作，好像我的成本和经济收入会成负增长，其实不然，我可能把某个月的时间腾给某一个人，为他的项目工作，这种工作是全心全脑全体力和全设备的投入，也会降低他的成本。换句话说如果另外的某个月是我的项目，如果他愿意介入的话他也会给我同样的东西。
王尤：现在有一个怀疑，以现在这种合作方式仅仅用雇佣关系是不是也能够实现同样的效果。
徐小国：这是在所有领域所存在的问题，几乎所有事物都可以用金钱交换实现价值，我可以选择进入并且付出一些劳动但不付出灵魂，我把我本职工作完成就可以，。当大家共同参与一件事，并产生盘带关系时，我介入到你的时候就把你的事当作自己的事，这个是以后必将产生的事情，在外面去看或者其他领域去看这个事，我们就会呈现一个新的面貌。
王尤：在事件过程中，你不再依旧是一个绘画者的身份，而选择控制画布下每个喇叭的振动强弱。是不是这样你不光可以影响画面，还能影响当时的绘画者。
徐小国：在我熟悉的路径上我可以把这张画控制的很好，但我不愿依旧如此。并且若换另外一个对核心概念不了解的人，他会非常配合我而去调整声音的振动。这个项目的意义并不是用声音去画一张画，而是大家合作之后产生的相互对抗。这里产生一种冲撞，会让这个项目更有意思。它不是一个声效作品，不是一个控制作品，也不是一个绘画行为过程的作品，它整个是一个环境作品，是一个事件性作品。
王尤：我们回到画面本身，你自己有一个这么多年的绘画经验，包括视觉和技术上的。我好奇在试验里你倾倒颜色的过程中，声音对你的影响大吗？
徐小国：我特别喜欢这个问题，在实验里我其实是在凭经验，说回来它是一种绘画经验或是原有的教育系统对我的影响还有我这些年对材料特性的理解，在那一刻我是不受音乐影响的，是对画面受到波动后我对它的控制，在实验的时候我控制声音大小，不存在我对绘画完成的最终结果的不把控性，我可能把控在百分之九十以上。预想一下6月25号的现场，其实在角力背后有一个概念，每一个人都在做自己的事情，他输出的价值观他认为是最对的，但别人不一定承认。这是一个无止无休的不承认式的三角结构。我们就是要造成这种不承认结构，来冲破所有现有系统。我们就是要在声效部分、调音部分和绘画部分之间寻求和谐中的不和谐。
王尤：在声音组艺术家创作的素材中，大部分都是以你采集的声音碎片为材料。在这些声音碎片的采集上你依据着的怎样的定位和意图？
徐小国：我原来也想过分类，比如采集噪音，像汽车的声音，建筑工地的声音，生活中的人声等等；比如声音是物理化的，或是情感化的，或是自然的……但我现在不想这样分类的去做，我会用三天或四天的时间采集声音，尝试一下没有目的性的采集。具体点说就是我到哪里，觉得这个声音有意思我就采集下来。我会开着车，也许白天，也许晚上，去采集大于、小于或等同于我生活的各种声音。他虽然是随机的随性的，但还是会反映现有生活的全貌。
王尤：除了这些声音碎片之外，我们还设计进了一种人耳感受不到的声元，这和最初给你灵感的声纳武器有了呼应。
徐小国：对，他就像声纳武器里也用到了这种声音，它低于25分贝以下，人耳是听不到的。这种声音是需要通过巨大的功放器，大于15寸以上的低音喇叭才能产生振动。缺少其中一项材料，这种震动都是产生不了的。如果这种声音足够大，长期听是很危险的。比如200分贝以上，长时间听到这种声音人会死亡，低于这个分贝长时间听也会造成影响。我们会把所有声音采集后做声音碎片，声音碎片的整合是由声效组这边来完成。比如说我一声尖叫，可能只有两秒，一个拖拉机的声音会有5秒，或者一个大铲车挖土的声音是10秒或者20秒，根据现场不同情况把它们剪成声音碎片。这些声音碎片会根据音轨叠加，还会用个各种效果器改变原有的声音形态，有可能你听到碰碰车的声音，就会觉得类似机关枪的声音。
王尤：介入的这两位声音艺术家，他们是一种比较互补的状态，侧重点不太一样，这两个人之间会有怎样的影响？这两个人会同时来扮演这个角色还是会有一个时间差。
徐小国：会有时间差，真正在现场是会有几个部分组成，一部分是声音，一部分是影像，一部分是我整体操作统筹的，另一部分就是绘画艺术家。在声音这个单元里他们俩也是在进行合作和对抗，消费和反消费，因为我是在操控他们俩给我输出的声音。我可以在这半小时用这个人，另外半小时用另一个人，他们互相会形成角力。这个关系很有意思，好像是我控制了他们，其实也不是，因为我还要给自己造成麻烦，我没有权利去干涉他做什么，唯一的干涉就是我们在前期的讨论，讨论是对对方的影响而不是干预。
王尤：实验的时候我们是听着音乐的，但是你自己有一个这么多年的经验，对这种材料，这种画布和画面本身的经验，包括视觉上和技术上的，你觉得在倾倒颜色的过程中，声音对你的影响大吗？尽管这个声音不是现场展览的那种声音，只是一般的音乐而已，但是它也应该对一个人有影响。其实实验的过程中，或者现场的过程中这个声音对人的影响很小，影响最大的还是个人的经验还有他本身的格调。
徐小国:在实验里我其实是在凭经验，说回来它是一种绘画经验或是原有的教育系统对我的影响还有我这些年对材料特性的理解，在那一刻我几乎不受音乐影响，是对画面受到波动后我对它的控制，在实验的时候我是可以控制声音大小，不存在我对绘画完成的最终结果的不把控性，我可能把控在百分之九十以上。
王尤：现在又出现了一个因素，就是制造画面的这个人，现场的颜色蹦跳幅度会更大，这种颜色的运动、流动，也给艺术家一个影响。
徐小国：我们可以预想一下25号的现场，其实在角力背后，每一个人都在做自己的事情，他输出的价值观他认为是最对的，但别人不一定回去承认，这是一个三角结构，会成为一个无休止的不承认结构，而且我们要造成这种不承认结构，来冲破所有现有系统。比如我不承认声效系统，但他在履行他的工作，他会很认真的去完成他的工作，当然我只是控制声音大小，就像一个麻木的调音师在推动音量大小让这个演出开始一样，我尽量让自己保持这种状态。我一直在画一张抽象作品，是用颜色泼撒的这种行为模式，他也不会影响到制作音乐的这个人。
王尤：在整个创作现场，会有很大比重的不可控因素对创作进行干预和影响，我们概念化的把它们总结成“40%的不可控因素”。这个数值是一个概数，多少暂不去管它，但这是由每个人间相互的对抗而产生的。
徐小国：所有的对抗、抵消产生的结果不可能控制每个人的意识和价值，你也不可能控制物质在变化中的形态，我把它说的有点绝对是百分之四十，他肯定不会超过我们认为操控下的百分之六十还有一种情况是大家消耗殆尽的时候也就完了。实验就只是实验这个材料的特性和震动频率以及技术进入这个项目的可实施性。
王尤：作为一个创作者本身，你从社会学的角度来解释结构，但在创作里面应该还埋藏了一个没有被挖掘的种子也就是另外的激情和线索。现场时不可控的东西很多，也许最后的结果也不如我们想想的那样。
徐小国：我们一直纠缠在原有线索上面，肯定是有一个别的线索存在，否则不会有这样强力的感觉去做这样的事。不管刚才说的合作制也好，或者这几个环节相互抵消、对抗、合作也好，这都只是在形式表面上。我想探求的核心概念是：标准在我们生活中到底起什么作用，他在艺术或者意识形态中扮演着什么角色，我想对标准进行反思以及攻击。
王尤：7月2号开幕时会有28张现场创作之外的小圆画加入，这是另一加入这场物质游戏的作品部分。
徐小国：因为这批圆画是表现物质转换的视觉游戏。通过给它们进行特有的排列，整体气氛中会释放一种假象的物质感，给观众施加一种压力，那么这种感觉和声音或者声效事件它是有相同性的，它的概念是相同的，
王尤：它们在现场后的开幕式上出现也是对现场物质概念的重放。
徐小国：可以这样理解，它在观念点和传达上面是一致的，是需要相互交汇的。另外一个层面上它们并不相互交汇，因为它的方式和传达的语境不同，所以可以让我们更好的去理解我们操作的物质，操作体系和操作意识形态，可为性和不可为性的比值。比如这个事件我们可操作性只有百分之六十，百分之四十是不可操控的，这套圆画作品从另一个角度告诉你，你能改变的物质全部是假象。
王尤：现场最后会生成一件装置作品，它更像一具事件残骸，也可以说是一件遗留的武器，被调侃的武器。
徐小国：其实这个作品让我理解就是声音武器，而到最后才说到声音武器。声音武器的类型很多。在那一刻，两秒的时间产生一种对观者强压式的破坏。颜色看起来好像是有攻击性的东西。我们做了T恤衫让观众去买，用够买行为使T恤变成他可以进入现场的门票，最后颜料像子弹或碎片似的溅在他身上，这就像你自己买的，你自己为自己所做的事情去负责任。另外一点就是在这种含义之外存在另一个体系对观众进行干扰——消费和反消费。还有你自己认为可控制的但其实不可控制的力量和你在相互制约。比如声纳武器现在不太用，也是因为他可能是公众的反对声音过大而被迫暂时停止使用，那之前用到的也可能是对声音者的一个制约，比如他要抵制暴动，其实是对声音的抵抗，声音的暴动，是对声音意识形态的抵抗，不是说这个声音纯属干扰，不是把你完全消掉，让一个人消失可以用很多方法，一把手枪一个子弹一个棍棒一个拳头都可以让你消失，那个等于是用声音去抵抗声音，但这个声音不是我们传统意义上理解的声音。
王尤：在我们现场之外设立一个销售T恤的地方，观众可以通过购买T恤进到现场，最后现场结束我们会把所有的颜色泼洒到共振台上，他的T恤上会粘到颜料，他用这样的形式介入到这个创作里。
徐小国：但这个点子提出来让我感兴趣的是它恰恰迎合了一个商业结构。首先我是愿意使用这个商业结构的，它是我的项目里不可缺少的一环。它不仅可以把这个T恤当成一个门票，也可以把这个现场当成一个附属进入到其他的广阔的物理空间里，是这个作品产生了一个非作品化的概念，介入的人其实就是玩，没有别的概念。但艺术家让他产生物理空间的替换，它和传统的艺术衍生品有本质的区别，它应该是在画廊物理空间之外的艺术品。
王尤：我们招募几位嘉宾并和他们签订合同，如果愿意购买这张画的话那么你可以参与这张画颜料泼洒的创作过程。我们在合作制的方式里让这个人成为了艺术家
徐小国：它是法定的，其实这个法定就是人类留下的依据而已。这个也是他有界定的可能性和必要性。VIP也是对商业结构的极其肯定之后的嘲讽，不过这个词也不那么准确，就像博伊斯提出的概念：人人都是艺术家。而我们是使用契约制形成一个身份转换使一个自然人介入其中从而成为在一段时间，一个空间，一个展览中成为临时法定的艺术家，他愿意被我们使用，其实他也在使用。
王尤：我很喜欢“偷画“的这个概念，因为它运用的很巧妙，并不笨拙。最好玩的是它加深了别人对这件事的接受能力。
徐小国：偷画组的两位是我以前合作过的艺术家，我也告诉他如果你要进入这个项目跟我们以前使用过的方式一样——我们必须要去共享，在我提出了这次创作的概念后，他就提出了偷画的概念，我觉得这点也很好。它是对我们当下社会的试探或拷贝，这种拷贝我也是欢迎的，拷贝之后也会有新的东西产生，这个东西在展览中是一个作品，在展览之外它代表一种价值观。他用他的方式介入进来，我也给他提出不要走在老的材料范畴内。
王尤：我忽然想到了水浒，那么多人聚到一起是为替天行道，但同时也有一个物质问题就是大家在社会上混不下去才到山上去，因为那边有酒有肉，这是他的一个基础和稳固。但是你的稳固可能是会发生漂移的，一方面你要给大家灌输你的创作精神，让大家欣赏你的灵魂，进而能够进入。当然不欣赏也可以，比如一个并不欣赏你灵魂的朋友，但因为你们是朋友，你提出了我也会支持你这是一种可能，但还有一种可能就是设备及制作方的问题，这是莼萃的交易行为和你的灵魂没有太大关系。那么你觉得你的这个结构算是被很准确的表达出来吗？
徐小国：因为你刚才提出来的这个问题只是针对于我或者是我提出的这个概念，我提出的这个观点不是谁说了算，它是在不同的时间里面不同的人群里组成的一个大的或者小的群体，那么这个合作是一个机动的，或者是为一个事情来合作的，它本来就带有很强的随机性，这种随机性是特别有意义的。我并不想让它在结构里产生，它又回到老的结构里，我作为一个领头人去挑这个旗杆做这个事没有意义。我们不强调个人化，但可能会在项目里强调个人化，我做得这个项目就不是这样。也许我在一段时间里的不合作确实是因为没有时间或是我对你提出的概念不感兴趣，但这并不是对你的侮辱或是不尊重或是对这个观念的不肯定。如果你提出了第二个方案，我有时间了我介入了，那你也作为中心，是群体合作制去完成一个人的想法的时候，绝对比一个人两个人去完成这个作品重要的多。这也提到一个艺术史的问题，我们是一个人去改变艺术史还是一群人去改变艺术史这都不重要。现在这个社会已经非原有我们以前的社会的结构了，我认为集体去改变一个事物，把一件个事刨根问底，是我愿意付出更多的时间和精力去做的事情。我们可能一提到意识形态就想到了政治或者是一些话语的角力，不管是我们生活中的哪个层面这都是不可避免的问题。就像现在的访谈就是你在说服我，或是我在说服你，换句话说就是我们在对抗没有在合作，我们这种对抗也有一定好处我们会把一些问题说的更加清晰让别人更加明白，在现实社会中也是这样的。比如某种声音大到另一种声音的时候会覆盖一些小的声音，那覆盖的意义是什么，不能说是为了让大家生活的更美满，小众的声音并不一定让大家生活的不好。
王尤：这个结构的提出并不是指望能够改变什么东西，它是作为一个态度的发生。
徐小国：只是作为一个艺术家群体哪怕是局部反思也好，我们不能无休止的对抗和无休止的消解，我们应该做一点真正的事情，这种事情到底能不能影响什么已经不太重要了。因为物质世界是不可操作的。就像这个展览，你不可能预见什么，如果去预见什么的时候其实就已经被这个预见所控制，就已经被你所设的圈子蒙骗了。
王尤：现在的重点又回到物质上面，跟你开始说的意识形态对它的影像又很小了。
徐小国：对，因为我们这次是以声音为最基础的材料，它存在物质声音，也存在我们社会学人类留下的声音，也存在不同角力放大的声音，把它综合来看的话，它到底能改变什么，这个展览其实什么都改变不了，什么都操作不了。所以刚才说的百分之四十只是保守估计，或者消耗殆尽也一样。这个展览价值和合作制是完全没有关系的。
王尤：现在我们已经有了这个声音，告诉大家我们在做什么，我们展览的时候要做什么，从这个时候开始到这个展览做完存在的一个问题是别人与我们之间的对抗，这是这个展览最后的落脚点。我觉得这个是最有意思的，最后的这个结果，或者说最后这想法出来的时候，这个是作为我们对抗消解的点。
徐小国：举个例子来说，你要做好人还是要做坏人，做好人可以摆平所有的人，你可以和别人妥协，包容，但长期这样的话，一旦又一次你对一个人产生了反抗，那么这个人会觉得你的人格有问题，。为什么会产生这样的结果，其实是自己埋下这个结果的种子，别人才会看到开花结果的样子，所以别人对我们的攻击，我认为如果你不埋下这个结果的种子，这个结果就不会对你有影响。回到艺术本身上来说，任何绘画体系出现的派系都是对原有派系的覆盖，覆盖达到一定程度上的可行性，对声音的可行性，或者这个群体被肯定的时候，它才会对这个声音进行覆盖。我们做这个事其实也是在履行对结构的反思和攻击，我不敢说某一种声音覆盖另一种声音是对的，物质世界没有对与错，要有足够的开放性。如果这个事情足以让所有人都在说的时候，这个时候要警惕，我们是否又回到自己的圈套里。我不是对所有原有系统不满才要去覆盖，只不过说我要走在自己的一条路上，对于别人我也去欣赏。如果有足够的开放性，不论做什么事的时候都会产生不一样的过程以至结果。
王尤：说到材料唯一性的方面，我觉得有一种唯一是可能的：你要用这个材料的时候，这个材料给你充分利用的理由是什么。
徐小国：如果这种感受能达到百分之一百控制的时候，还有其他的声音或者敏感的时候你要怎么办，是不是还用原有的去控制，还是果断的走出另外一步。这就不存在材料说，也不存在经验说或者技术说，如果放到我们对其它事物的理解上，我不能太过从属你的结构或者你的价值，我要说出我的声音，我认为艺术家的特质和优势或者作为一个艺术家话语的呈现，这是非常重要和稀缺的。在一个抽象概念来说，艺术家在表达范围之内还有想表达的时候你应该去表达。
王尤：这个和你刚才说到的社会性，结构，意识形态问题深入的认识并不相冲突。它的核心就在于你在这个展览项目层面上做的一个实验或探讨，对这个结构将会产生什么东西以及它将会带给你什么。
徐小国：还是在社会层面上，人和人之间的，物质和物质之间的，还有结构和结构之间的，我把它转化成艺术家和艺术家之间，或者艺术家和其它职业，团体间的合作产生出什么东西。
王尤：最后的绘画作品，你用了一个新的材料，这个材料是合作，你用这个团队间的互相影响来完成的这个作品，最后这个东西可能就不是绘画，能不能说成最后它是一件新媒体作品，因为这个作品最后不是被颜料创作出来的，它是被一种关系创造出来的。现在你创造了一个新型媒介和一种新的作品形式。
徐小国：对，它是被一种关系创作出来的，它不是绘画，不是声效。就像我们把VIP引进来，进行合同，文本的展示，好像我们提出了用艺术家的物理职能用一种契约制的形式让他成为艺术家，但在这一点之外潜在有一个东西，这个东西本身就是很愚蠢的事。只是我们把愚蠢的事情拿出来给别人看。但你不能说他不是艺术家，因为在所有的合作之后他依然成为艺术家，契约只是一纸条文而已，这个过程是我们合作制出来的，最终我们探讨的那张画最终是什么样子的时候我们都无法去想像，因为这个人确实履行了泼洒的过程，我们不知道他想泼洒成什么样子。我用关系创造了一个媒介，我也会进入到别人的创作里，如果我们能把每一个个体用好或者别人能把你用好的话那是无可限量的。如果抛开物质世界来说，我们每天活在任何人组成的关系里面，每个人都不愿意在这个圈子里全心的投入，如果能用以个结构来激发这种全心投入的话会产生什么。
王尤：如果把这个点放在关系上，那这个关系是可以被无限放大的，如果任何关系都能被承认的话那这个关系的意义就不大，关系最后的着眼点在哪，是不是要有一个精确的提炼。
徐小国：我们现在把所有商业带给我们的生活都带到展览中预演。当你认为一个声音太小会对其他声音产生干扰时，我认为不一定是这样。它的介入也不会真正意义上去消减，不能把这个太当回事，也不能把它太不当回事。
王尤：对于一个艺术家在展览中的认识过程，是不是要有一个更为鲜明的立场，这一点还是要考虑。比如干扰、控制和可控这些关系在任何地方都存在，你现在的这个模糊抵达就很容易让人提出空泛问题
徐小国：现在让这三个项目进入还是有他的概念依据，为什么没有让其他项目进入，是因为就算是在微博上也有人对这个项目很感兴趣也提出要加入，但你用什么加入，不能用一句话就加入。
王尤：截止到现在，太多的人对这次事件感兴趣，这里面有真正明白的也不排除只是觉得热闹的。其实在当日现场中大多数因为好奇而走进的观众也只是来满足猎奇感。你认为我们有必要强化解说力度，让大家的认识更趋向我们的本意吗？
徐小国：在去年以前我对这个事还挺在乎的，我特别想让我的工作被别人知道，越多越好，广义上来说，就是卯足了劲，把自己的作品做好让别人承认，这两个概念是一样的。但是到现在为止我觉得这个不是那么重要了。或者说艺术它到底是什么，它能改变什么。其实，今年我的价值观发生了改变。我不太认为艺术能够改变我或任何人，所以我觉得能不能向别人诉说给别人并不是最主要的。那么，我们可以通过其他的方式让人们感知，不必要去诉说，或者是强加给你，如此他其实就违背了我们做这件事的本意。比如某位老大娘，她看了我的这个作品很高兴，在广场上跳舞，她的外孙子在高兴的听音乐。或者我们的声音和行动勾起她某种回忆，刺激到她的某种情绪，她生气、沮丧或者暴躁，这时，我们的作品已经对观众产生了影响，艺术创作就已经达到你的目的了。
王尤：这就涉及到了艺术接受的问题里面了。作品怎样才叫完成，怎样才叫好。
徐小国：比如美术馆里展出的一张非常棒的架上绘画，每个人都觉得好。从刚刚学画进入幼儿园的小朋友到九十岁的老人都认为这件作品好，那么这件作品里面到底是为什么好？它涵盖这个艺术家的技术，还有对所有情感的植入，还有他在这张画上所铺设的气氛，这个气氛就是前面所说不是能用定义来强加的。所以一件好的作品，是具有综合反馈的，既有对这张画的感性认知也有他的技术认知。同时，还有说不清的所有东西，这里面也包括媒体的声音，也包括大众的声音，也包括二手现实、三手现实所给你的图解，所以它产生的就不是一个概念性的画面，他会被这个群体和人所组成的社会，赋予许多额外的价值。
王尤：你认为如此合作关系的想法跟你之前的绘画有一个脉络继承吗，还是断层了？
徐小国：我觉得是有线索的。不管是以前还是现在，我都是追求标准的反思，这不是个人化可以推翻的，这里面有一个丰富的角力关系。比如最早表现的现实和网络的关系；后面的人造风景，是反映我们在改变现实时的反弹力；再后来描写舞台的系列和圣迹系列，是一个个荒诞的场景……这是我对哲学，社会学和现实混合后产生的一种变异的现象的反思。这次也是一样，都是对于原有结构框架的思考
王尤：现在有很多我们所谓的艺术家不太喜欢让别人叫自己是艺术家，在如今的语言习惯和思维习惯里，“艺术家”这个词的含义已经被扩大到无休止的范围里去了。对此你有什么认识？
徐小国：艺术家的工作过程到达什么程度才是最关键的。比如我们现有的工作程度还没能产生强烈自信，那我肯定不会用艺术家自居这个称谓。这是一个很高的称谓，现在大家把这个词叫烂了用烂了，比如在媒体中非要用一个身份的时候，可能你会给他说你是艺术家或是画家，这只不过是现实的游戏而已。但真的在个体和内心当中，他是一个很高尚的词，就是你足够能做到那个层面的时候你足够自信的时候，才可以称自己是艺术家，否则的话就像我，我现在不能认为我是艺术家，我现在充其量就是艺术工作者，在享受这种工作愉悦的过程。
王尤：你对艺术和商业之间的关系是怎样看的？
徐小国：通常大家把商业理解的太狭义了，只是理解到商业模式下其中的一个结果。但就商业和商业体系而言，其实是占据社会学交换价值里百分之六十以上的重要范围，它里面还包含常人无法诉出的环节，还有更多常人未认识到的商业操作的规律。这个价值是经久不衰的。从人类产生到现在，从最早的交换价值产生，到现在我们可见得最终的艺术品拍卖数字。往往被重视的都是最终的这个数字或不正当的手段，其实更重要的是我们要看中间的过程，我充分承认这个过程。一个艺术家必须要正视这个现象，而且必须进入并对其良性使用。如果一件非常好的作品没有一个具体化得输出途径，那么它只能做为一个消遣自己的过程而已。从另一个角度来说，你能被商业承认，其实也是被整个商业系统所承认。当然现在也有一些炒作行为，其实炒作也是商业具体化中使用的一个方法，这个方法并不是错的，只是看它怎样被操纵。商业是为全人类服务的，如果没有这个交换体制，我们不可能喝到可口可乐，也不可能拿到IPAD，这都是发生在我们日常生活当中的。假设，我不进入到这个体系当中，我的做法也不会让全世界人看到。那么作为一个好的艺术家必备的素质就是能很好的诉说和传播自己想法，也是一个能够进入这个大的滚动结构里的必要素质，否则你就只是一个地域性的艺术家。
王尤：那位艺术家对你影响比较大？你偏爱哪些艺术家？
徐小国：我特别喜欢博伊斯，如果杜尚和博伊斯比，可能更喜欢博伊，博伊斯更趋向气质化，他的社会行为和他的作品带有他自身特有的认知，这种认知可能是比较细腻的。那么杜尚是一种概念化硬性的东西，如果一定让我选择或者特别喜欢的人那肯定是博伊斯。还有安迪沃霍尔，安迪沃霍尔是一个非常有魅力的人，沃霍尔天生就是一个没有加冕的国王，或者偶像，但这种偶像不只是诉说的，也不是别人给灌注的。其实这跟喜欢一个人是一样的。前段时间写了一篇文章。里面提到气味相投，气味相投不是一个人，它是指一批人，你可以找到一批人跟你气味相投。比如安迪沃霍尔他的工厂去了很多的明星，艺术家，异装癖啊什么人都有，但有可能他不是冲着沃霍尔去的，他就喜欢这个氛围，沃霍尔给予了这个氛围从而作为培养基之一孕育了那个时代的文化。