徐小国
徐小国
平面与空间的互文性
鲍栋：我觉得有一个变化是你的small country，small country虽然是你的名字了。但small country肯定很明显，它有个政治隐喻。小国，这个小国也是心态的小。因为中国词语就有一种对于现在大国崛起的反讽。而且你这个内容，我发现有很多政治题材。但是虽然那个时候你这个主题意义上的small country，就咱俩做一个政治指涉，政治隐喻，政治反讽的一个题材去做，但是里面有一些方法，已经超出了那个政治含义了，实际上在那个里面已经埋伏了这个展览的东西了。
有两个层面。一个层面是小国。汉语小国翻译成small country，本身就是一种字面含义的翻译，就是对于文本的字面性。字面性很重要的。
第二个就是图像上。这个是画列宁雕像的那个系列，群众瞻仰列宁像的那个，那肯定还是一个政治题材。但是经过历次的把它纹理化，最后变成一个抽象的东西。这个已经是从这个政治题材中抽出，政治题材已经变成了一个上手的东西。他和你一块，根本没什么区别。就变成一个题材，变成介入。它不再有社会含义。这个过程已经暴露出来。
徐小国：对，刚才你说small country，我那时候也跟指涉这个名字是有关系的，想直接隐喻到一种体制，或者一种结构。small country，它当然翻译过来是小的国家。不管国家大与小，它肯定是有它的体制结构，而且是充满着各种系统。所以我想安排一种制造系统，让我也可以带着观众、读者去进入到这个体制。所以当你提到这个，可能用这些符号，有的时候可能直接用到这个杂志的封面。那个时候用的是斯大林的封面。
鲍栋：对，斯大林。
徐小国：对，他政治倾向性是很强烈的。因为图像还原成类似于海报，或者类似于招贴，它的性质都是一样的。
鲍栋：实际上当时那个政治图像，包括斯大林、列宁，在当时的那种共产国际，或者社会主义临终的那种形象，实际上是后面苏联的宣传部，因为我们知道，当时的无产阶级政党，G。C。D，包括苏共，他们特别的讲究这种意识形态的话语。因为他们有一个理论是从葛兰西来的。葛兰西认为就是话语霸权理论。说我们社会革命也好，社会运动也好，要占领话语阵地。那么话语阵地，你要形成一种霸权形象。这个霸权，翻译得不好，我们感觉霸权是不好的。他们的翻译是中性的，就是power。power这个词在西方是一个中性的概念。权力也是power，所谓的霸权也是power。实力也是power，能力也是power。所以它是个中性含义。
所以我认为，他定义了一个形象，他出现了标准像。他之前就有了，之前从路易十四，包括腓特烈大帝，这些都有标准像的。但是到了苏联，这个标准像的传播和控制特别的系统化了，甚至是一种政治科学了。所以呢，凡是不符合那种标准与形象的东西，他们就要判为异端，说要去禁止。所以我印象里，当时毕加索画过一张斯大林像。当时也是五几年，那个时候斯大林实际上还挺好的一个形象。毕加索那时候他是G。C。D，画了一张斯大林像，画得很好，很形象，很生动。但是苏联人批判他，觉得破坏了那种慈父的形象。他更像是一个战士。
徐小国：这里面有一个特别好玩的东西，就是你发现去构架这些形象，构架这些语言，其实跟艺术家有密切联系。刚才你提到毕加索，其实我们知道，我们国家或者是国外，都是由，比如鲁美，就是延安时期的艺术家创造的。他其实也是由艺术家的手来创造，然后由一些判断者去导引。在国外其实应该也是一样。
那么艺术家，你像刚才说的毕加索，他可能在另外一个艺术形态里面。看这张画，他是另外一个状态。其实我用那个斯大林的画，我当时也是做了一个有意思的事儿。我认为不是反讽，而是从艺术家来的一个信息，一个导引，能否让艺术家通过再次绘画的方式，让它消解政治力量，或者消解图象本身的力量，它就直一些。
鲍栋：但是你那种做法就和后来80年代以后的苏东波普艺术不一样。他们实际上是借于社会现代主义的那种架上消费主义的内容。比如说斯大林和女模特，资本主义的形象在一起，或者斯大林和古典主义的欧洲的绘画，女神在一起。消减那种社会现代主义的这种领袖像的神话性质。
实际上，这种斗争，我们说艺术和政治的这种关系，我觉得在各个阶段不同。但我印象最深的是，我们现在总觉得好象形式主义是保守的，好象是象牙塔什么的。实际上当时的俄国形式主义，他们是坚决不认同社会主义现实主义的，坚决不认同后来的马克思主义那种文化的。他们说了一句话特别明显，他说你说我们是形式的堡垒，我们就是形式的堡垒。我们形式主义的堡垒上面的旗帜不会因为政权上的旗帜而改变旗帜。也就是说那个是他们最反动的。或者说现在看是最批判的。
所以形式主义在二、三十年代的苏联反而是一个现在看起来是最先锋、最激进的。而且我们知道，未来主义，包括达达，实际上和苏联的革命关系很大。有个典故是，达达在苏伊士小酒馆里面搞欧洲的达达。达达是一种更激进的东西。我觉得某种程度上达达比苏联，比列宁还激进。对面有个酒吧，列宁就常在那边密谋怎么革命。二十世纪两个层面的重要的事件，历史，实际上都是从苏伊士那条街上所发生的。一个是政治的革命，一个是美学的革命。而且这个美学的革命，我觉得可能还更深一点。
徐小国：达达也是崇尚群众派在个体当中的一种激进的革命性和创造性的状态。刚才我们其实说那么多政治的话，刚才聊这个苏联的形式，其实多少它都有一种主义化的或者形式化的两个途径存在。但是在里面，可能有一种暗藏的艺术是否也需要革命性，或者艺术是否也需要政治性？那就是我们现在，就在我们的周围，是否有艺术的政治？那就是艺术需不需要政治？
鲍栋：这个问题基础的前提说，什么是政治？然后反过来说什么是艺术。我们现在对政治的了解，就在我们中国目前的现状下，我们对政治的理解，要不然就是说政治很肮脏，就是不愿意介入政治，政治好象是政客的一种工作。
第二个层面，这个层面是一般所谓老百姓的想法。还有个层面，可能很多知识分子、艺术家都有。这个不好的社会，我们艺术家要去批判。艺术那就作为一种社会介入也好，政治批判也好。那这里面也有个问题，实际上你所批判的方法，你的语言、思维依然还是之前的那套东西。比如说当时你用社会主义现实主义画一个反对某某某某的一段话，那肯定比不上一张毫无内容的抽象主义的。
所以在83还是82年的时候，吴冠中就说，他谈抽象美，谈抽象的时候，那个时候反而他是被激发了兴致了。因为很好玩的是80年代初开始，那个时候三中全会，那个时候文革，还是老毛这些东西，实际上是合法的。我们看很多这样的，甚至是程丛林的《1968年某年某月某日雪》，那个都是揭露和批判文革，伤痕美术，对吧？但是那个时候，你要画一个抽象的绘画，哪怕没有任何政治，你抽象画很难有政治的内容，它没有图象，有什么政治内容？那个时候反而会禁止和批判。因为他们看不懂。所以从这个意义上说，改变语言，改变思维方式，改变认识方式的这种革命，这种政治才是最根本的政治。所以在这个意义上，我觉得是达达的这种改变方式的这种革命，比去许诺一种现成的模式，找你想做的那种革命要更彻底。而且更重要的是它把责任放给了每个人。而不是说，我跟随某个领袖，听某个党，听某个领袖就可以的。你每个人要去不断的反思自己。所以说从这个层面上当代艺术，它活力恰恰在这个地方。
徐小国：艺术它其实还是一个外界的一个政治，和内部的一个政治。内部的政治可能我们一直脱不开达达，就是说艺术是否在缺离了这个外在的政治，回到它的本体性之后，它的彻底性和解放性，和自由性的尝试，才能真正彻底的介入它的自我主体，或者艺术主体性去做事情。因为从这两年的工作里面，就是我在我的作品里面，我越来越觉得其他不相关的东西，可能都跟绘画主体是没有太大关系的。当然我们今天谈的是这么一个状态。
鲍栋：small country那个展览中的列宁的一个系列，那个最典型的。可能还有个列宁的，好像就是在一个现成图像上改的。
徐小国：把他跟那个米老鼠的头像。
鲍栋：实际上慢慢的就到列宁的时候，慢慢就把它纯化。这个纯化画完了之后，你刚开始是以改善这个图像为目的，比如说把它几何化了，然后加上条纹，使它的空间变得更整体，实际上是把各个不同的虚的部分，用条纹的转折把它连起来了。变成一个实体，像一个浮雕。最后呢，实际上就倒过来了，就是说，你开始用那一种几何和条纹的方法来选择题材了。所以从那个地方跳跃到笼子，到后面的树，我觉得那个线索是比较清楚的。有时候我们是带着一个眼光去看世界的。这时候，你把一个眼光本身，把它自觉化。
徐小国：聊到这儿，我想起一张画，是王兴伟画的一张画。我一提名字就忘了。
鲍栋：什么内容？
徐小国：看着就点像色情画的那种，就是纳粹的，希特勒。
鲍栋：丽达与天鹅。
徐小国：对，丽达与天鹅。那张画可能传达的有两种信息吧，要不就是他在面对一张色情画，而且在那个主角的面前，他的观赏，可能带有一种观赏色情画的性质。另外一种，他可能也在批判这个，他有双重性的意义。所以构成那张画的一个非常奇怪的一个方面状态，特别是在这种，不像做这种标准的这个物象中，材料里边。那这里边也反映了一个东西，就是说还是拉回前面说的，就是不管在过于的形式，或者在过于的这种体制，就是作为人个体，他肯定有自觉性。或者他有他的情绪导向。那提到这张画的时候，艺术家对自己情绪导向，自觉性，也有必要性，或者他有他的研究的导向性。就是那个希特勒看那张画的状态，我觉得是一样。那有的人，他自觉性，可能是这样的，有的人自觉性是那样的。
刚才你提到我这张画用笼子，用树枝，可能刚开始导向，我是被动的。我想借助一种东西，或者借助一种物理的力量，然后把我理解的绘画的二维性拉出来。慢慢的话，从里面产生了很多问题。比如说棘手的一个问题就是政治性的问题。那么从这个问题直接导入，变成了主动性去寻找答案。它就不是简单的，用一个力量去拉伸一个平面的这种简单。就像我们在书信里边说，它不是一个，就是不是一个惰性的，在提示这个平面性。其实到这一点上，我才真正的意识到，必须得进入到内部的点线面，以及空间的这种交错形式上的去解答我想要的一个N次方的空间。
原来我认为平面是绘画的一个最重要的能得到自由的，现在我更加认为是绘画可能有另外一种性质。
鲍栋：实际上古代画画特严，哪怕是达芬奇，你看，他也知道绘画是平的。我是说呢，实际上他们也尊重平面。我们说的问题在哪儿？就和这个主题有关系了。我们这个文体，古代也有伟大的文体。古代也写诗，不管是中国还是西方，荷马也写诗，像莎士比亚，都有韵律。杜甫，那更厉害了。胼文就更厉害了。哪怕是古文，你都有那种，唐宋八大家的散文，它也展示精确，理念，等等文体的这种要求。所谓的文体就是风格。一样的，只是说，音乐也有这个。那么只是说，到了后来，它变成一个内部的观看。我不是作为普通观众，被这个幻觉所打动。你看到的是组织方式，一篇文章，一张画的组织方式是什么，这个时候，对这种组织方式的把握，就更加的自觉了。这时候就开始出现，发现文本，或者一张画是有字面的，它不是说只有它含义的。就是字面性在绘画中体现了它的平面性。
那么这个平面性并不等于平面就是一切。我们不可能说出一段只有字面的话。哪怕是没有意义的任何词语的随便的组合，它也是有含义的。它产生新的含义。那么这个地方就好玩了。你刚才说的，我觉得王兴伟最大的一个有趣的地方，就在于他实际上只提供字面性，那么他的所谓的引申含义，它的字面以上的意义，是随机的。护士、空姐、海军，为什么要用这种东西呢？他并没有说，护士在干嘛，海军和护士是什么关系，不是，他就是随意组合。他把制服、动作，组合，这个海军是一个人体写生的一个动作和那个表情，和那个环境，它变成好像一个模型。
徐小国：兴伟的展览我也去看了，近期的王音的展览我也去看了。
鲍栋：因为你开始是从那种，有点像坏画，画大场景，政治隐喻，也包含着美学隐喻。我还读过兴伟给你写的很短的一段评论，你从行画的颜色，来去寻求。实际上带点美学上的反讽，就是大的。后来更明确了这个small country，就彻底的到美学上了。但是美学上的东西，其实简单的反叛是很容易的。别人画得漂亮，你比别人画得差一点，画的厚一点，画那种颜色，更没修养一点，可能还相对容易。但实际上最重要的是你能建构。
徐小国：这是一种态度，根本不是一种艺术的研究方式。
鲍栋：对，所以说你从这个出来之后，那个是一种消毒的过程吧。那你要建立这个东西的时候，你要它有营养的时候，那肯定消毒是不够的，没有营养的。这个营养就是你的工作方法和工作系统。我觉得你现在已经有了个初步的出发点。但是我也给你提醒过，就是可能不能走上设计画。
那么设计画是什么呢？现在设计画，可能平面的，正方形，这个东西都设计，里面都用很好的东西。但是它容易变成一个把绘画当成，平面当成是一个惰性的事实。而真正的东西恰恰是，使观众意识到，这个绘画是和这种平面的惰性的事实，和我们对它真正的经验，成对抗，产生博弈才能出来的。因为有时候我们说绘画的平面，大家说个解释，大家都明白。
徐小国：记得咱们原来在上次聊的时候，就是包括在书信里边聊的，其实画家或者艺术家在自己工作的方寸之间的那种状态，他其实是一个很复杂的一个心理状态。他其实不太像一个想好，或者是设计过的一个状态。因为假设设计过的话，这批画是画不下去的。因为什么？因为它太枯燥了。它变成了一个手工的完成，然后把心态放平的一个描述了。就等于说，只不过说把我的想法描述出来。
鲍栋：就是说在画面上实施效果。
徐小国：对，但是恰恰在这个过程里，在两年这个过程中，恰恰不是这个。心理空间慢慢慢慢越来越强。但是这心理空间里面，还介入两个含义。一个是他本身有心理空间画面，第二个就是艺术家制造这个麻烦或者制造一个产生这个结果的一个方法的时候，他会产生一个自我的心理体验的。那么现在我慢慢意识到，就是说在空间里面，他有第三种存在，就是说刚才我们提到正负性的。就是我还想用这个来作为一个例子。就是说，正负性是有正才有负的。有负才有正的，它是一个二元论。但是其实我现在在体验中，已经体会到，它其实是有一个可以消解这两个正负性的概念的。就是也不是正性的，也不是负性的，它们都存在，但是还出现了一个第三个力量。第三个力量可能就是它不是简简单单的空间。就是艺术家的判断和使用的手法，制造的一种自觉的那种，很难形容，这个还是在体验和实践当中。但是我已经体验到有时候，比如把它接近，或者是在版画做正负性的拐点的时候，阴转阳、阳转阴的时候，为什么能在过去的老的一些这样木板画上使用这样的，其实古人，或者是前人已经在这上面已经找到了一些可以转化的一些力量。但是这个力量到底是什么？
我现在就是想用布来解决这个问题。就是下一批用布来解决。因为布有丰富的线的构成，又有面的构成。它就存在上面花纹和布的肌理的状态。
鲍栋：其实你用那个成品布。
徐小国：成品布，就是带花纹的成品布。选择这个题材的话，其实不是说这个题材就慢慢找到我，而是我必须要用这个题材，或者这个物料来解决这个拐点，到底是怎么来重现。当然我觉得它不是一个方法论。它是一个艺术家体验心理空间的一个过程。所以我一直在反对你这个声音，说一个带设计版的，害怕方方面面存在设计感的。
鲍栋：实际上当时包豪斯中的有些声音，比如说那个康定斯基，他实际上是要形成一个形式乌托邦。好象是他不喜欢点、线、面，好象点、线、面找到了，形成一个东西。实际上他那个是被证伪了，好象失败了。因为我们人的精神世界，我们的经验世界，没有办法那么简单固化在一个系统里面。因为人是活的。而我们今天为什么要形式？要语言的自觉。恰恰是因为用正负性再生产出，来挤出那种新的经验。因为束缚我们经验的恰恰是俗套。恰恰需要新的东西把他们解放出来。来使我们意识到，哪怕容纳出新的经验。也不存在好像就形式主义，或者形式上的自觉性，并不等于就是那种一个风格的归宿，它永远是问题主导。风格只是一个阶段性的结果而已。并不是说塑造一个好象谁的风格。那个东西恰恰是，现代主义中，或者说狭义的理解中现代主义比较不好的部分，就形成一种个人的神话。所谓的个性神话，在今天的艺术系统中，尤其是在艺术市场系统中，这个是一个维持系统运作的一个基本。
徐小国：也是刚才，又拉回像有点艺术政治化。就是这种造血机制上的一些不够。
鲍栋：实际上还是把个人编码了。只是说编码了，更加紧密一点。实际上今天的艺术政治，不是说拿艺术去做政治，还是在艺术中做政治。那么什么是艺术中的政治呢？那么很可能他是感性的政治，经验的政治，有些东西可能说起来大家都能明白，但是你感觉不到。你感觉到，艺术家的工作和政治家不同，在于你要能感觉到，而不是说是把它概念化。有些东西是没有概念化的。艺术家把这种感觉性摆出来。今天政治不是党派的政治，也不是一种阵营的政治。今天的政治是每个人的政治，就是每个人都要去面对，每个人怎么经营这些？实际上是你能上手的日常生活。某种程度，感性政治也是一种日常的政治。这种政治不是让你天天站队，表立场，而是你要意识到，你今天的理解这个问题的框架是不是有问题。你能不能感同身受的感觉到某些相当是政治的所谓的我们说负性。因为它没有负性。我们刚才说正性负性。它没有。
徐小国：对，它是相对化。
鲍栋：我们站在那种错觉空间，错觉意义上规划的方式，选择一个主体，一个背景。实际上在今天，当我们把绘画看成是个平面的时候，没有这个符号。它是平面关系了，只能说是一个镶嵌关系。那些东西我们可能看到前景，我们要看到政治的后台。它的背景。实际上就是我们日常生活。每个人的意识，每个人的关系，每个人，哪怕是这两个人之间，不管是什么关系，都包括大量的政治问题，这个问题，恰恰是我们可以上手的。
徐小国：对，所以看到很多画，包括可能就是我们指的西方很多画，比如说我也看到了，假设在我的画里面存在的事情，和在那个艺术线性的东西，他们做这种极简主义抽象的。那么同样能感知，两个感觉，就是真正在感知逻辑背后的东西，有的地方是不同的，那张画可能对我有些启发。那么还有一种，就是说，它可能是为了物质性而物质性，为了抽象性而抽象性。比如采用手稿，比如说颜色负型空间构图，或者是反复层与层之间的关系，产生一种主导。产生的一个意义。我觉得那个意义的话，是一个假性意义。就存在后面的话，这种真正的艺术家导入的情绪和气质，其实一眼就能发现一个绘画的自由性其实是存在的。或者是绘画可做的事情，和可做的这个东西是很大的量的。
鲍栋：今天的绘画，当然可能不是一个新的东西了。看今天的绘画，也不可能。我们经常谈到王音、王兴伟，就是用一些反思，就是俗套的工作。但是今天的绘画本身就是一个反思。也可以说是一个俗套。我们为什么非得要在一个平面，特别是在一个正方形上面，在一个方的平面上，去画画呢？我们的肉眼视觉并不是方的，我们人眼是一个椭圆形的一个范围。为什么这么做呢？是因为它是一个惯例系统。
徐小国：我觉得都可以成立。就跟一本画册，你可以把它变成一种真正的画册去，或者你把它变成一个小信封，或者夹页，把几张纸，或者几个小片放进去，那也是一本画册。我觉得比如说有的人愿意在画册上面去死磕，有的人愿意逃离这个画册的固有模式，然后进入到另外一个形式，先给人一种新鲜感，然后在带入他的设计。我觉得这跟绘画其实一样，是选择性的问题。其实我觉得这两条路都可以，就是没有绝对的后面的是不好的，前面的是好的。
鲍栋：但是最重要的是，你选择某一种媒介，哪怕这个媒介，我们做绘画，它是一个惯例系统而已，他并没有一种绘画的本质。但是在我们经验中，它依然有一个恒定点。这个恒定点不是概率上的，而是经验上的。那么绘画，在今天它的平面性，是不能被撼动的。否则的话，你就没有选择。
徐小国：对，关键是它这个平面性带给艺术家更完美的。
鲍栋：就是它的格律。你要写律诗，你必须得有格律，否则你也可以写别的。但是有的东西必须是格律才能写出来的。
徐小国：不是以上刚才提到过坏画，就是中国也有年轻人，就是前些年，当然也有国外来做。当时他也是跳出这类，就是按照一种反常态的状态，来构成自己的语言体系。它也成为一种体系，但是……
鲍栋：他们的价值还是在于他们的互文性。就是他和以前的绘画相比，是什么样。
徐小国：对，但是我说的意思就是说，他肯定还是有他的标准。
鲍栋：这个标准在于它是互文产生的，它是一种差异价值。但是我觉得在今天可能又不够了。
徐小国：原来比如一种革命，它革命的肯定是有对象的，肯定是有一个革命之前的标准，结构标准，来进行革命。那革命之后，它会产生新的结构来支撑。这样一直在交替，这个东西，也是艺术的一个革命性是不是学术。
鲍栋：对，这个问题，我们今天关于当代艺术的叙述，是分裂的。在古代吧，一个作品的学术价值，但古代人没有这个概念。学术价值和他的作品的欣赏价值是合一的。在今天好象是分裂了。我觉得这是一个不好的现象。就是我们为了学术价值，牺牲那么些东西。就好像学术价值第一性的。但学术价值是什么呢？学术价值实际上是人为的。最重要的，学术价值这些都不在我们经验中。我们艺术上有很多的作品，觉得很重要。但是这种重要，可能还不如这个艺术家的另一张小稿子，让我更能感同身受。所以这个问题特别麻烦。今天这也是个问题。还是支持理念对经验感受的架空。我们今天还回到政治，政治不是这个，政治是经验感受层面的落实。这个落实，但是在这个空间里面很大的，到底怎么做？很多点都是空白。
徐小国：所以刚才提到的，也变成我工作的一个焦虑点了。这个焦虑点其实是一个挺大的东西。什么是学术，或者什么是标准再生产。原来我就是只能谈我自己的东西，我在自己的东西里，肯定想逃脱这个。一旦会呈现一个标准，假设有一个标准的话，我会脱离开来。但是现在我就跟找正负性在第三种力量的时候，我会思考这个到底是否存在，不用跳脱这个。其实现在我觉得越来越有答案了。就这个答案非常清晰。就是说其实艺术家不应该跟这些去纠缠。
鲍栋：像这个都是不同的阶段性吧，主要是经验是活的。哪怕在今天做一个古典意义上的画家，主要经验是活的。所以我们今天为什么做不了一个古典意义上的画家？不管是西方的古典，还是中国的古典。因为我们的经验不够，我们日常是没有的，不活。我们得把握我们新的经验。经验是什么？我们又要借助于以前的范式去谈，就跟我们要说汉语一样，我们必须要借助于几千年前形成的汉语来说话。我们没法创立一个新的汉语。
因为我们，我们可以想象，但是这个想象，它丧失了这个过程。就像你的作品中，有一个绘画的过程，绘画的过程不是说你笔触故意留的痕迹，不是这个。而是说思维的过程，怎么构想这个画面，一个画面，那块和那块什么关系？这个东西恰恰是最具体的。这个东西，对这个过程，直觉的把握，也是对最终的结果，反复的这种考量。这时候，绘画的过程就不是好象只是一个效果论的，它是透明的。它把内部全部暴露出来。我觉得我们说的“纹体”就是这个。这个也是今天的，某种程度上是今天我们要考量一个艺术家对这种方法的自觉的意识。也是今天我们要考量一个艺术家，他的工作的某一个方面的一个标准。另一个标准是什么？这套东西背后，他有没有新的经验？你没有新的经验，这不能分的。你没有新的经验，你也不可能这么做。肯定是有新的经验，你才需要一套新的方法去把这种经验，把它挤压出来。并不是你表达。
经验就相当于复习嘛。在以前的这种俗套，范式也好，哪个之间围绕着一个什么。这个就是我们今天的经验。所以刚开始咱们这个“纹体”，只是这个“纹”字，咱们开始不是叫肢体吗？其实“纹体”，它是带有动词特性的。包括我们提到达达，它其实也形成反的，然后咱们其实还是有一个在状态里面，过程里面的思考，或者建立一个所谓的系统或者标准。我觉得最终还是得行动，就是艺术家怎么去行动，怎么去选择他的主动进入，就是行动主题。