徐小国的“纹”

2014-05-20

徐小国的“纹”

鲍栋

在徐小国近年的绘画实践中，“纹”分布在三个维度上。在最直观的层面上，“纹”表现为他绘画中的条纹。从2012年开始，徐小国的工作逐渐从图像意义及美学趣味层面的绘画修辞实践，深入到了对纯粹视觉问题的研究。绘画中的诸多视觉问题渐渐成为了他工作的重心，而空间与平面的关系又成为了其中的核心。他开始使用条纹来干扰绘画中的视错觉空间，如在《衣架》系列中，他首先通过对具体形象的几何简化化来突出某种绘画的程式性，在这个绘画语境中，又在这些模型化了的物体表面上画出条纹，使我们习惯的立体造型观看方式与这些条纹所暗示的平面延展的观看方式之间发生摩擦与抵触，最后，绘画的背景也被不断交叠的条纹彻底覆盖，形成了一个在空间性的错觉与平面性的实感之间反复起伏的观看逻辑。

条纹因此成为了徐小国绘画的一个重要“角色”，但与他以往绘画中的丰富形象不同，条纹并没有任何具体的文化、社会、政治意蕴，条纹只是一个纯粹的视觉存在物。换句话说，这些绘画中的条纹只具有字面含义，而没有引申含义，就像极少主义艺术家弗兰克·斯特拉的条纹：“你看见的是什么就是什么”。

第二个层面，“纹”进而进入了更为整体的绘画构架意识中，从题材的选择、绘画的展开与完成，乃至作品的标题。从《大笼子》系列开始，徐小国有意选择笼子这样的空间繁复但结构清晰的题材入画，在这些作品中，笼子的边界与绘画的边框重合，笼子内部的空间成为了绘画的全部，可以说，这些绘画的对象并不是笼子这个物，而是被笼子围合、界定，进而被完全秩序化的空间。在画布上，笼子成为了一个极佳的有待解剖的空间标本。但徐小国的工作最有趣的部分则是分析之后的重构。他调用各种可能的手段，如使笼子的结构错位、图底互补，使错觉再现的空间秩序错乱，从而迫使绘画的平面性在经验中出场。

这一系列工作可以理解为从空间感到平面性的转译，翻译并不是在两种语言之间寻找直接的对应，而是从目的语出发对原语言背后观念世界做彻底的重新安排。因此，这些绘画的过程是在平面关系上重新“编织”空间的过程。虽然条纹也参与乃至强化了这个“编织”过程的，使这个过程变得更加可感，但“编织”空间已是徐小国的一个基本观念与方法，具体的条纹已经不再具有主角的地位了。实际上，“纹”已经从名词转变成了动词，乃至延展成为了句子与语法。

最后，“纹”是徐小国绘画实践不断推进、衍生的一种主动状态。他的工作方式常常是从具体的现成图像或写生对象出发，形成最初的绘画样本后，再抽丝剥茧般地从中分离出各种视觉模型，如条纹、笼子、球体、树枝、斑马，这些视觉模型又被反复引用、衍生、组合，形成新的画面关系。这种反复重写的工作方式体现了一种自觉的互文性。在罗兰·巴特看来，写作的本质即是互文，因为写作并不是直接和现实世界发生关系，写作只是对别的写作的重写，写作只指向写作，文本的上下文依然是文本。

不论徐小国是否把后结构主义理论作为了创作论，但显然他的绘画实践已经体现了某种主动的互文状态，甚至，罗兰·巴特的名言“文本即编织物”非常形象而直观地体现在了徐小国的作品中，虽然他编织的不是语言文字，而是观者的目光。

罗兰巴特所言之Texture，中文一般翻译成“编织物”，但按照汉语的特性，也有学者建议翻译成“纹本”。《说文解字》许慎言：文,错画也，段玉裁注：错画者，交错之画也。或许可以说，在汉语中“文”即“纹”，“文本”即“纹本”，但对于徐小国在绘画中及绘画间的“编织”而言，他面对的并不是“本质”之“本”，而是“体会”之“体”，实际上，绘画并无其本质，所谓的本质只是一种历史化的经验认识。因此，徐小国的绘画并不是惰性的宣称绘画的平面性事实，而是在从空间到平面的“编织”过程中，激活着我们观看经验的活力。

2014/5/20