徐小国作品中的现实与非现实
_ 廖薇
出生于七十年代末的徐小国同这个时期出生的其他人一样，无可奈何地错过了这个世纪最伟大的革命，一出世就错过了最真诚的信仰。如果我们以文艺界惯用的方法，以一个人出生时刻背后的历史意义来定义他所具备的特殊时代烙印，那么，七零末的徐小国，诞生在一个革命激情已悄然褪去、谎言被真相慢慢戳破、文化荒芜青黄不接的年代，他的世界观必然是怀疑主义的、批判立场的、超现实主义的。然而，记忆传承往往是超验的，尤其是对出生在这个历史节骨眼上的人，确实存在着理想的精神实体，它被直觉掌握，超出普通的认知逻辑。所以，这一代人的体内都生存着上几代人，于是他们被同样的困惑和痛苦、同样的壮烈和激情涤荡着，直到他们自以为找到了比前辈们更智慧的解脱。徐小国作品中的意象表现出与他年龄不符的老成，其中的某些图像符号既有属于他的视觉记忆，又有不属于他的精神幻象，既有现实的体验，又有超越理性的认知。
舞台 _
在传统的镜框式剧场中，我们习惯把介于舞台和观众之间那面假想的墙叫做“第四面墙”。这面“墙”让演员“无视”观众的存在专注于剧情，这面“墙”隔开现实与非现实的世界。徐小国的舞台系列作品俨然是一个观众的视角，冷静地全景式地审视舞台上跌宕起伏的剧情。同时，徐小国的舞台也是西方古典主义的舞台形象，依赖的仍然是眼见为实的审美传统，花簇、道具、舞台式灯光、包括作者以画中画形式描绘的舞台背景画，这些物质化的舞台幻觉主义都是西方古典剧场的特点，东方舞台注重的是写意性和“乐”本位，一桌一椅可演作亭台楼阁，绕场一周已到千里之外，而前者尤其易感受“第四面墙”的存在，不与观众进行互动，不要求观众想象力的参与而希望观众忘记自己的所在，产生“这就是现实”的幻觉。徐小国利用画布这个载体营造了第一种现实，这个现实是以舞台视角的持有者为主体即舞台观众——虽然这个主体本身并没有出现在画布上，而仅以其目光昭示其存在——所处在的现实，接着又透过画布上他精心设计的舞台形象创造了第二种现实，即舞台上的被注视者正在进入的那个现实。这两种现实呈现为形式上的逻辑悖论状态：如果A 是真的则B是假的，如果B是真的则A是假的。徐小国极富智慧地找到了舞台这个形象，它所生成的特殊空间和语境正好吻合了徐小国一直以来关注的“标准化”的荒诞性。舞台产生一种模棱两可的意义能指，所谓现实或非现实的标准在舞台上一律失效，非此即彼还是非此非彼，都没有意义。
风景 _
我是这样理解徐小国的人造风景，它们是脱去了镜框的舞台，是取景框向前迈进一步的舞台，即他让我们进而深入到上文所说的第二种现实。在此，艺术家更加恣意地构建一个二元对立、矛盾重重的现实。例如物理空间上并置形成的矛盾——淹没在大海中危机四伏的长城（《人造风景：SOS长城》、海水上凸现的山脉（《人造风景：蓝色烽火台》），时空上的错乱并置形成的对立——二十世纪初著名的德国硬式飞艇齐柏林飞艇出现在已经拥有了东方明珠的上海，这个庞然大物戏剧性地不堪一击（《人造风景：齐柏林飞艇在上海》）。此外，徐小国作品中还存在着形式感上的矛盾引出意识形态的对立。在作品《舞台：大同世界之一》中，东方的佛像稳稳地站在一座西方古典雕塑的底座上，他们竟然很和谐，不易让人察觉其诡异之处；在《人造风景：桂林山水》中，蝴蝶、山水、荷花三者体量上的颠倒以及“桂林山水假天下”中蛊惑人心的“假”字。徐小国借助画布实现他改造世界布局和干涉社会常态的宏大造景企图，描绘了物象对立形态矛盾的荒诞梦境。有趣的是，这种非现实场面竟然非常让人迷恋，就像那个佛像和底座，明明是对立，却又好像原本就应该是那样；漂浮的烽火台壮观又神秘，好像从来就驻守在那里，以后也会一直在那里，令人无限神往，理性经验和逻辑标准刹那间分崩离析，“非现实”转变为“现实”的一种，获得了其存在的合理性。
偶像 _
“偶像”一词最初是一个宗教概念，尽管大多数宗教都反对偶像崇拜，但人民往往需要一个人形的神，可以让教义和真理居住在一个有形的对象里。“偶像”是徐小国作品中出现最多的“人物”——宗教偶像“圣人”、神话偶像“力士”、历史偶像“武松”。徐小国这一次将“标准化”的问题指向简单的个体，以巧设的安排、故弄的玄机对偶像的身份提出质疑。例如作品《舞台：武松打虎》中的武松，人人都觉得他应该有俊朗的相貌、炯炯的眼神，但是一个现代纸质购物袋破坏了这一切。头套纸袋、只露眼珠是现代社会犯罪分子被抓获时的标准形象。老虎还在那里，工架也还摆在那里，但武松还是不是武松呢？他究竟是英雄还是罪人，我们究竟应该以哪个标准作为参照？一时间，我们迷失了方向，“标准”的权威性随着时空更替再一次失效。同样的内在矛盾也出现在《舞台：力士》系列中，力士的外形不是老态龙钟、瘦骨嶙峋就是面目凶残、神鬼难分。在中国的传统戏曲中讲究的是高度的程式化和脸谱化，忠奸善恶都写在脸上，强调文化认同策略。戏剧最初作为对现实的模仿最后竟然演变成指导现实，鼓吹美的就是好的、善良的，丑的就是坏的、罪恶的。这一标准直接影响了中国几千年来的美学传统和价值判断，将美和道德对等，认为凡是道德的都是美的。徐小国有意在舞台上设局破坏所谓的统一和秩序，挑衅传统善恶标准进而重新定义新的社会现实。
此外，徐小国作品中丰富的元素和众多的细节处理在制造神奇的视觉效果的同时，令人陷入他铺成的层层叠叠的“现实”中，妄自冥想。作品《舞台：没有什么不可能》，正如题目所示，的确什么都变成可能。海、玻璃橱窗、残破的城墙、华丽的家具摆设，四个不同的所在，四个看似没有关联的物理空间，层层相套制造出世界尽头冷酷仙境般的诡异空间。《舞台：突围》中左下角故意卷起的舞台背景画的一角和右边面面相觑的两块石头，暗示了一种荒诞的关联或对立——假的和比假更假的，非现实的和非非现实的。《舞台：日落》中溢出的那滩海水，却又把我们带入紊乱——那分明是一滩海水，为什么会出现在那里？徐小国像是个诡计制造的高手，弄乱了我们的逻辑，颠覆了我们的标准，最后还让这一切显得合情合理、美仑美奂，成功地把我们困在他脑海里的那个“现实”中。
然而，关于我们正在生活着的这个巨大逼真的现实，徐小国也以超现实的画面给出了对应。《大舞台：阴谋》中孤零零的绞刑架，令人联想到米歇尔·福柯关于酷刑的论述。在以肉体作为惩罚对象的时代里，酷刑作为伸张正义的仪式曾经是一种戏剧性的表演、一种公共景观，无知的群众在野蛮和血腥中欢庆凯旋，他们被要求目睹惩罚、参与惩罚，被当权者组织起来行使虚幻的公民权力。画面中死者的缺席以及兀自出现的天使，既隐喻了肉体和灵魂的关联，又安置了一个悬念——这个凶残的时代是否真的结束了？爬满鲜花的绞刑架是一个美化了的国家机器，一如既往地运转着，就像这个繁花簇拥的舞台，一切皆是阴谋。正如前文所述，徐小国的世界观决定他必然持有对现实的批判态度、怀疑精神和对准政治的对抗立场，而这正是他作品中最为可贵的东西，它是一种坚定和耿直的艺术家立场。
廖薇：
上海外滩美术馆策展人