舞台是美妙的，特别是在家庭影院、电视、电脑和英特网等媒体剥夺了我们的生活空间之前。有后者的出现，种种表演看似方便生产、传播与消费，可以成为随时的享受，然而正是这样的即时性形成了一种视听霸权，叫人们身陷其中而无所察觉。现在，我们有电视频道东南西北的车轮大战，有电影大片小片的狂轰乱炸及其复制产品影碟影带的推波助澜，还有数码互动媒介的摇旗呐喊时刻奉陪，这种无距离的视听生活真有选择的自由吗？相形之下，舞台则是民主的，她一直远远地守望在那个地方，邀请着她的观众。一方面，她在看与被看之间建立了一座桥梁；另一方面，她的物理特性避免了随时演出和随时观摩的可能，让我们可以有观看的努力，可以有想像的空间，可以有集体的盼望，可以等待演出。

在传统意义上，舞台分为中心式、伸展式以及意大利文艺复兴以来最常见的镜框式。镜框式的舞台，或简练或丰富，总有一个立面在幕布打开的瞬间成为其唯一朝向观众的脸面。相比前两种结构，镜框式舞台是保守的，同时，也是最神秘、最“戏剧”的。在这样的舞台上，这唯一的台口对于观众而言是一扇敞开的窗户，展现着其中所有的故事；而对演员来说则是第四面墙，在其中可以远离观众席中的现实，喜怒哀乐于另外的一个空间。因为绘画媒介的限制，或者说是优势，徐小国的作品展现给我们的就是这种镜框式的舞台。这个舞台在徐小国的作品中被理解为一个“开展思维过程的载体”1 。

在早几年的作品中，徐小国已经流露出了他对于非现实性的迷恋。要么是假借特殊视角的设定，要么是通过戏剧式的夸张，他总是尝试着构建和把握这种非现实的画面。比如，在他的《工作日》中，一如《她们》系列中窥视局部的手法，一面让观者在第一阅读时间里得以形成一种非具象的走向，一面将两个熟识的物象对立成一个特殊的解读语境。又比如，在他的《派对进行式你有门票吗？》当中，白色的降落伞在血红色的天空中暧昧飘荡，让我们猜测着他们的来意，是为了一个会议吗？或者一场演出？还是一夜狂欢？于是，现实性就在这样的叙述和阅读中遭受怀疑。徐小国在画布上“造景”，与中国造园传统中所说的“虽由人作，宛自天开”2 的旨趣不同，并不在搭建一个理想中的、暗合文人精神的、举步可及的“自然空间”，而是借用并张显“造”的方法论，虽本于自然具象，而毫不隐讳地坦白“捏造”的事实及其梦境般荒诞的视觉独白。无论是《晴朗的一天》中冰封肃杀的长城，还是《园林》里悠闲嬉水的老虎都经由艺术家的想像一一浮现出来。然而，徐小国的绘画语言真正确立就在于他将他的取景框往后挪移了几尺之后形成的，他呈现给我们的不再是舞台上的虚拟场景，而是一个镜框式舞台本身。换句话说，他的绘画不是与舞台同步的展示演出的二维媒介，而是一个关于舞台的整体幻想。

对于徐小国来说，关于舞台的最早印象是儿时记忆里的秦腔。倒不是能听懂多少内容或欣赏几分唱腔，而是台上的布景和斑斓的戏服常常令他流连忘返。稍大一些，厂矿大院里的露天电影成了徐小国和许多人的集体回忆：“每每逢年过节或者是厂里喜庆的时候，露天电影就会在小广场上放映。因为看的人多，我和小伙伴们总会拿着自家的小凳子早早地寻去，在两棵大树间拉起来的幕布前占个好位子。去晚了，便只能坐在电影幕布的后面看。风大的时候，幕布角会被扯起，而上面的人物或景色也会随之摆动起来。”3 不论舞台上演什么，舞台是固定的；不论露天电影的幕布上放映什么，广场、大树、厂房总在那里，好叫人们有一个地方可以共同守候，并用眼睛来等待。

徐小国出生在文化大革命结束之后的西安，应该对于这样一个充满戏剧性的生存年代没有任何视觉经验，可是他说他喜欢革命样板戏，喜欢其中“单纯夸张的舞台布景和情景中演员的动作表情”4 。徐小国看到的样板戏在另一个舞台——一个维系在绳索之间、悬起于幕布之上、摇曳在清风之中的舞台。此地，舞台以其固有的话语模式形成一种权力，对戏曲舞台的美学程式进行撤换，对传统善恶观念进行修正，得以为观众（或者说“大众”）树立着一个新的标准。“大众意识”在中国，自五四运动起就一直被孕育着，在二十世纪的三十年代明确起来，到延安文艺时期才真正获得实现的条件和体制上的保障，并完成了本身逻辑的演变。5 在文革中，样板戏作为典型的“大众文艺”依附于家长式权威体制的灌输，渐渐形成新的政治美学主张。样板戏舞台上的角色只有赖于表层化的身体样式将政治图式和社会标准表达出来。6“同志”与“敌人”、“英雄”与“叛徒”、“正义”与“邪恶”清晰明了，一眼可辨。例如，《红灯记》中李玉和、李铁梅和奶奶昂头挺胸握拳瞪眼以及他们手中那盏图腾式红灯所昭示的革命精神；又如，《白毛女》中的黄世仁在成为政治上的敌人之前注定已是民间伦理秩序的亵渎者。这一切都可以在舞台上成就。

尽管有充满向往的记忆，尽管有艳丽纷飞的笔触，徐小国对舞台的理解是自觉的，冷静的。在“舞台”系列中，他以两种路径寻找和描述一个非现实天地。一，凭借舞台镜框式空间的特征，如台前的幕布或是台后的背景布，形成画面结构并虚幻的场景图式。在《突围》中，一个“舞台”上的士兵的背影延续着背景平面里的战争场面：他是那支前进队伍的参与者吗？还是对戏剧式的紧张氛围的调侃者？而《日落》中漫溢出来的一股海水，与其说是在刻画着军用橡皮艇中死亡的残酷与沉重，倒不如说是在质疑“舞台”及其对历史的相关陈述的真实性。二是以舞台上的演员造型，更准确地说，以他们的身体样式及“亮相”来重新思考舞台的话语权。比如，《力士之二》里那个非神非鬼的被造物，虽然没有英雄式脸相却可以“摆”出英雄式的架势，照样气宇轩昂。在《武松打虎》中，当武二郎戴上一个由当下的购物袋改装的面具时，打虎英雄成了丑角，而那只原来表征恶势力的大虫却篡夺了“舞台”中央的英雄位置，颠覆了传统戏剧舞台中的审美程式。

徐小国在他的“大舞台”系列的创作中在视觉语意的表述上显得放松一些，而越加虔诚地打扮着他的“舞台”。“舞台”的镜框有盛开着花朵的大树装饰和掩护着，衬托出背景中一条无瑕的溪流遥遥地向着远方的雪山诉说着一个童话；一束追光投射在一堆破碎的玻璃上，企图捕捉那关于美丽的稍纵即逝的假象。在《大舞台－阴谋》中，同样有鲜花簇拥的迷幻空间，同样有遥及天际的悠远景深，围绕着一个生与死的图式。于是，有关天堂与地狱以及生命何去何从的想像都在这个“舞台”之上，在演员尚未进入角色之前，被不断地唤起。那花儿缤纷的大树难道就是当年在家乡的黄昏里牵起露天电影幕布的大树吗？那远方的去处就是在风中摇荡的影像吗？若是如此，让我们来和徐小国一起，早早端坐妥当，等待下一场演出。