当代唐人艺术中心非常荣幸的宣布我们将在2014年10月25日推出由戴卓群策划的群展“自觉：绘画十二观”。
本次展览将呈现十二位艺术家各自关于绘画的思考与创作实践以及他们对于绘画语言的构建，以期从形象的讨论出发，溯源与同构本土传统与当下绘画潜默嬗变的内在脉络。同时试图管窥和捕捉近三十年来中国当代绘画的错综轨迹，通过历史经线中多面向的个体绘画实践，描画出政治解禁后中国新时期绘画本体复归的渐进路线图，规避以往历史决定论的阐释思路，回到不断变化中的复杂、多元和个体的创造本身，借图画以去魅。
藉由“自觉：绘画十二观”的梳理，策展人戴卓群将立足两个论题展开铺陈，第一个是借对形象的讨论来回应当下绘画实践与中国绘画传统的关系，作为延续千年的一种自给自足的绘画体系，中国古代绘画史一没有写实传统，二没有抽象传统，总在以形写神，以物载道，都是从具象和形象出发，发展出意象和形式的空间，绘画的本体自始至终从未曾因外部因素而被撼动。第二个问题是，近一百年来绘画所面临亘古未见的大变局，尤其是西学东进和沦为工具化的双重冲击对今日绘画面貌的影响。之所以将两个问题交错讨论，目的在于打破所谓传统绘画与当下绘画的人造藩篱，以形象作为切入口，直面绘画本体问题。
中国绘画以“形象”做为根本出发点，但关注的却又并非自然的再现，重视内在本质，而非外在形式，即所谓“外师造化，中得心源”，譬如中国山水画只描写理想山水，而不表现特定实景。董其昌在揭示有关真山水与山水画之区别时如此表述，“以境之奇怪论，则画不如山水。以笔墨精妙论，则山水绝不如画。”，绘画与其对象物之间是两种各自独立又相互依存的主体。亦正如晚近西方哲学家萨特在《想象》一书中的描述：“把形象当做形象来直接理解是一回事儿，而就形象的一般性质建构思想则是另一回事儿。”
一九九零年代之后，随着新生代绘画群体、玩世和政治波普艺术的出现，艺术家们普遍消褪了理想主义的社会热情，开始关注自身的存在和精神状态，但此一时期的绘画依旧直接地投射在政治与社会现实的主题之上，新生代、玩世现实主义等思潮并没有彻底终结绘画沦为工具的宿命，并演变而派生出大量庸俗社会学图像的滥觞。也就在此同一时期，如余友涵、王兴伟、王音等艺术家却默默选择了与时流决然不同的道路，相继投入一种针对绘画母体自觉的、语言和形式层面的内向性反观，开始关注绘画语言的自足和自身的存在，并不断做出尝试。在此后的时间里，关于绘画的绘画和探求对绘画本身的认识变得重要，绘画开始被当成语言般使用，而正是因为脱离了工具化的宿命，绘画才真正获得自由和解放，打开了无边的可能。政治、经济和文化领域的全球化融合，令新世纪的中国艺术更加走向多元和开放，独立和个体的创作成为艺术的正常状态。
进入二千年之后，中国新一代艺术家的绘画实践也益发呈现自由而多元的面貌，出生于一九七零、八零年代的艺术家们在绘画实践的观念与语言体系中显得尤为如鱼得水，以段建宇、谢南星、王光乐、吉磊、仇晓飞、贾霭力、秦琦、徐小国、龚剑、宋元元、廖国核等为代表的新一代绘画力量，通过各自独特不可替代的形象与语言建构，为新时期中国绘画回归本体和确立自身主体性的努力做出了积极的尝试。他们既是免于文革劫难的一代，又是伴随后冷战意识形态逐步瓦解而成长起来的一代，他们更少背负社会与历史的包袱，却能游刃有余地适应当下日趋复杂的全球化环境，知识与信息的畅通和共享使得他们更加清晰地勾画出过去与现在艺术世界的完整面貌，并立足本土语境做出独立自主的思考与回应，他们以积极的姿态享受中国经济社会空前发展的时代红利，展露出全新的创造力与气象。
“没有一个单独的地方可以宣称其对于解放性的知识享有排他性的权力，这一点对于整个世界而言是很重要的。然而，一些地方的确具有更多的能力来使其知识体制化，这些在这个方面比较有优势的地方也因此能够对于全球社会的发展做出更多积极或消极的贡献。而那些基础设施发展不完善的区域——这些设施同时服务于本土知识的持续建构和传播——在这个方面处于相对弱势地位。这些地方所能做的是寻找彼此的关联性，认识相同的境遇，从而在全球性的交换中争取更多的参与性。” 泽丹卡·鲍多维娜克在题为《做为不同连接点的当代性》一文中关于当代性之文化主体的这一段精辟陈述，似乎可借以指明在经历了漫长的过渡时期以后，做为一种东西混杂、封闭后发且相对弱势的中国当代绘画的未来方向与宿命。
